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Maxim Brandts gegenständliche Malerei bewegt sich im Grenzbereich der Fiktion und entführt den Betrachter in eine imaginäre, märchenhafte Welt voller düsterer Ungereimtheiten und Widersprüche.
Inspiriert u.a. durch die Collagen des Dadaisten und Surrealisten Max Ernst, benutzt Maxim Brandt als Vorlage für seine Malerei am Computer generierte Fotokompositionen: Für jedes neue Gemälde untersucht er vorhandenes Fotomaterial nach verwertbaren Einzelelementen, das er zu einer neuen homogenen Fotomontage zusammenfügt. Der Prozess des Montierens ist für den Künstler dabei vergleichbar mit einer „Mise-en-Scène“ im Theater, einer Inszenierung durch den Regisseur, oder mit der Tätigkeit eines Dichters beim Verfassen seiner Verse. Die Fotomontage erfährt bei der Übertragung auf die Leinwand eine erneute Wandlung, indem der Künstler während des Malprozesses Farben, Formen und Lichteinfall sowie selbst die Komposition
nochmals schöpferisch verändert. Nicht nur inhaltlich, sondern auch visuell bringt Maxim Brandt den Betrachter immer wieder aus dem Konzept, indem er sich kompositionell auf mehreren Wirklichkeitsebenen gleichzeitig bewegt und mit „Entgrenzungen“ spielt. So auch in dem hier vorgestellten Gemälde „Matrjoschka auf dem suprematistischen Spiegel“. Der Titel ist eine ironische Anspielung an den u.a. von Kasimir Malewitsch begründeten Suprematismus, der die Autonomie der reinen, zweckfreien Kunst propagiert. Maxim Brandt, Jahrgang 1986, verbrachte seine ersten Lebensjahre in der Ostukraine, wo er nicht nur mit der ukrainischen, sondern auch mit der russischen Märchenwelt in Verbindung kam. Gerade die in eigenwilligen Farben gehaltenen Illustrationen der Kinderbücher haben ihn nachhaltig beeindruckt.

Dr. Dörte Beier, Kunsthistorikerin, Schönkirchen
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Zwischen Wald und Wohnzimmer
- Anmerkungen zu den Bildern von Maxim Brandt -

Wie ein drohendes Ufo thront das gelbweiße Zirkuszelt in Maxim Brandts Bild „Ein Fall“ über dem hoch stehenden Horizont. Ein sanft gebogener Weg läuft vom Vordergrund aus durch eine vom Waldrand flankierte Rasenfläche darauf zu. Als ein Vorbote des Wunders sieht man am vorderen Wegrand eine schwebende Scheibe im Gelb des Zirkuszeltes. In der Luft stehend wirft sie ihren kleinen Schatten und kündet von einer Sphäre, in der die Naturgesetzte ausgehebelt scheinen, in der die Koordinaten unseres Wahrnehmungssystems im nicht mehr erwartbaren Sinne funktionieren. Was ist das Zirkuszelt anderes als ein Symbol für den (geschützten) Raum der Unmöglichkeit, der Illusion, der Tricks und der Überraschung; hier wird Artistik und Zauberei vorgeführt, unseren Augen wird das Tollkühne präsentiert; die Alternative zum Bekannten zwingt uns im besten Falle etwas Neues auf, etwas, das unser Denken zu bereichern imstande ist. Das Zirkuszelt taucht in mehreren Bildern von Maxim Brandt auf, so als stände es als ein Verweis für die Kunst, ja, für Maxim Brandts Malerei selbst, denn auch in seinen Bildwelten wird gespielt, geprotzt, getrickst – diese Bilder entführen einen in eine Art Paralleluniversum, in dem das Traumhafte und Widersprüchliche sich mit dem Unbewussten und Phantastischen kreuzt. Für die Betrachter beginnt ein Spiel des Abgleichs: Was entspricht den alltäglichen Sehgewohnheiten? Wie und wo gehen die Bilder darüber hinaus?

Doch die Bildwelten von Maxim Brandt weisen Eigenarten auf. Durchs Bilduniversum des Künstlers geistern verschiedene Themen und Sujets welche durch die Werke hindurch miteinander zu sprechen und allmählich zu einer größeren Erzählung anzusetzen scheinen. Bleiben wir vorerst auf der Motivebene: Oft sind Brandts Bilder als eine Art Guckkasten angelegt, der Vordergrund wird ausgespart, über Mittel und Hintergrund wird Raumtiefe suggeriert, oftmals wird der Naturraum beschworen, kein Bild ohne Holz, könnte man sagen. Zudem sind die meisten Bilder unbemenscht. Um den Bildmittelpunkt herum arrangiert sich dieses Spannungsfeld: Natur (Flora und Fauna) vs. Kultur (Behausungen, Interieurs, durch Menschenhand geprägte Dingwelt). Was hat der Mensch mit der Natur bloß angestellt? Wo beginnt die Künstlichkeit? Wo der Zauber? Und wie schlägt die Supermacht Natur zurück (weist uns in unsere Schranken)?

Zudem werden Motive aus der Märchenwelt (Fliegenpilz) eingespeist, Sehnsuchtsorte (Limpopo, tropische Palmen) angeführt und Verweise auf die östlichen Tradition in Maxim Brandts Bildern geboten, etwa auf Väterchen Frost, die Matrjoschka-Puppe, die klassische Holzhütte, bzw. den typisch russischen Baum, die Birke.

Anhand einzelner Bilder lassen sich manche Themenfelder besonders ergiebig bedenken. Nehmen wir das Abbild des Hahnes im Bild „Die Notwendigkeit des Unnötigen“. In dem Maß, wie der Hahn rechts aus dem Bild heraus schreitet, schreitet er links wieder in das Bild hinein. Das negiert auf eine absurde Weise sowohl den Bildraum, wie auch das Zeitkonzept; es gibt kein Entrinnen aus dem Bildraum! – so die Botschaft; egal, was du machst, du kannst hier nicht einfach verschwinden: das Bild regiert und es hält dich fest. Was für ein Manifest für die Wucht des Bildes an sich! Da können die Hasen in dem Bild „Made in China“ noch so rennen und Haken schlagen – aus ihrem Snapshot der Ewigkeit und Ruhe kommen sie nicht mehr heraus.

Die beiden Baumgruppen der Bilder „Innere Emigration“ und „Zuflucht oder das Rätsel der zwei Punkte“ stehen jeweils als ein kraftvolles Ensemble auf einer runden Bühnenkonstruktion (die perfiderweise ebenfalls aus Holz ist) inmitten dämmernder Fantasielandschaften. Stoisch und dynamisch zugleich stehen die Bäume als Ereignis auf der Bühne und eröffnen eine Raumtiefe, die weit über den hinteren Bühnenrand hinausgeht. Diese Bäumen stehen im Bild, um metaphysisch Grenzen zu sprengen und der ihnen zugeschriebenen Nutz- und Opferbereitschaft etwas entgegenzusetzen: ihnen wird ein auratisches Eigenleben zugestanden – es wird etwas spürbar von der Kraft, ja der Gewalt der Pflanzen, die wir aus dem Blick verloren haben mit all unserem Nutzsinn und den kurzen Abstechern in die neben unseren urbanen Strukturen liegenden Naherholungsgebiete. Ganz zu schweigen von dem Wurzelwerk, welches unter der Bühne die Bäume mit Kraft speist; die Bühne wirkt wie um die Bäume herum arrangiert, wie künstlich hinarrangiert, um uns Betrachtern einmal aufzuzeigen, mit was wir es hier eigentlich zu tun haben: der gestandenen, kraftvollen Masse Wald nämlich. Als eine Art Referenzbild für die Psychoanalyse eignet sich das Bild „Reziproke Diskrepanz“ hervorragend. Eine Vierergruppe hat sich um den Tisch herum versammelt: eine Frau mit Maske, eine ineinander schachtelbare Matrjoschka, ein schönes Blondinenabbild und eine Person mit einem animalischen Elefantenkopf; es wird Wein getrunken, auf dem Tisch liegt ein Schweineschädel. Und während draußen, wie man durch Fenster der Holzhütte erkennen kann, die Nacht einbricht, ist innen im Raum längst der Vollmond aufgegangen. Wer will, kann bei der Betrachtung des Personal des Bildes Sigmunds Freunds Strukturmodell der Psyche ansteuern und die Figuren mit dem Es, dem Ich und dem Über-Ich in Beziehung setzen; außerdem ist das Bild eine Steilvorlage rund um weibliche Rollenklischees, um den Rausch (Alkohol) und den Tod (Schweineschädel). Irrealität als Chance für eine neue Erfahrung.

Ein bedeutsames Thema in den Bildern Maxim Brandts ist die Malerei selbst, ihre Möglichkeiten und Bedingungen. Vordergründig bestechen die Bilder durch ihre handwerkliche Fertigkeit; sie sind in der Lage, einen regelrechten Illusionismus zu erzeugen, wenn etwa Materialität suggeriert wird, Holz oder Gold. René Magrittes Pfeifenbild mag einem da in den Sinn kommen, unter dem folgender Satz steht: „Ceci n’est pas une pipe“ – nach dem Motto: Denk immer dran: Dies ist ein Abbild – nicht das Abgebildete selbst! Und ápropos Magritte: Zitate aus der Bildwelt der Moderne bzw. des Modernismus sind Legion in den Bildern von Maxim Brandt: Harlekin-Kostüme (Picasso), Kegelförmige Hüttchen (wie in Marcel Duchamps „Junggesellenmaschine“), im Hintergrund ein Bild mit einem roten Punkt (quasi als Kommentar auf ein Bild von Kasimir Malewitsch „Das schwarze Quadrat“), ein Hintergrundbild zitiert Van Gogh, amorphe Interieur-Kompositionen, die an Gottfried Brockmann erinnern, einsilbige Neo-Rauch-artige Titel, wie „ziel“, die ins Bild einkomponiert sind, florale Kraftstrotzereien, wie sie aus Bildern von Max Ernst bekannt sind, und der kompakt fassende, ein wenig stumpf scheinende Malduktus, wie wir ihn ebenfalls von Magritte kennen, findet sich etwa auch in dem Bild „Wald“: Auf diesem Bild erscheint ein viel Platz einnehmendes modernistisch anmutendes Bild in Pastellfarben samt Rahmen in einem nächtlichen Kornfeld vor einem Wald zwischen zwei Birken gespannt; die Abstraktion wird von der gegenstandsorientierten Malerei eingerahmt – auch das ein Statement!

Und ein Beleg für eine Methode, die Maxim Brandt in vielen seiner Bilder anwendet, in dem er ein Bild im Bild zitiert, wodurch unterschiedliche Ebenen sich durchdringen und verschachteln – und die Abbildhaftigkeit von Realität hinterfragt wird; Malerei findet so als Malerei wieder zu seinem Ausgangspunkt zurück. Überhaupt, in jedem Bild von Maxim Brandt gibt es einen Ausgang, einen Fluchtpunkt, etwas, das aus dem, bzw. über das Bild hinaus weist; wenn es kein Bild im Bild ist, dann vielleicht eine Tür, ein Fenster oder spiegelndes Wasser – sie verweisen auf ein Weiteres, ein Anderes – so als wolle das Bild seinen Betrachtern sagen: Ich bin nur ein Bild und hinter mir beginnt noch ein weiteres Bild = ich bin nicht das letzte Bild, da kommt noch was.

Wichtig scheint mir bei allen epigonalen Verweisen die Frage, was heutig ist an Maxim Brandts Malerei. Hätten diese Bilder vor 80 Jahren genauso gemalt werden können? Nein – die surreale Tradition ist diesen Bildern nah, doch haben sie sich diese Tradition zu eigen gemacht und sie anhand von Zitaten über modernistische Bezüge, Wohnzimmersituationen aus den 60ern, psychedelische Malerei-Camouflage (etwa im Bild „Die Entdeckung des Privaten“) über Adidas-Trainingshosen, Jeans, bis hin zu Neon-Kunstlichtsituationen näher an unsere Jetztzeit herangemalt.

Die Botschaft ist klar: Lasst uns die surrealistische Bildtradition nicht abschreiben, sie hat uns noch etwas zu sagen! Und wenn wir uns das Bild „Dönermaler“ einmal etwas näher ansehen, so wird klar, dass der Maler ganz in der heutigen Zeit angekommen ist: Vor einer old-fashioned gemalten Tapete erscheint in der linken unteren Hälfte eine silhouettenhafte Holzbrettgestalt (wobei das Holz so gemalt aussieht, dass man sehen soll, dass es gemaltes Holz ist – wodurch Künstlichkeit evoziert wird), aus der eine Hand heraushängt und in deren Gesicht ein Papier mit einer medizinischen Grafik des Auges angebracht ist; aus dem Körper der Holzgestalt scheinen zehn flache, krummgeschlagene Nägel auf und werfen ihre kleinen Schatten; ein seltsames Spiel ums Unheimliche, irgendwo zwischen animierter Objekthaftigkeit und Schießfigur. Die rechte Bildhälfte wird von einem ins Bild eingebetteten Halbkreis dominiert, in welchem sich eine abstruse Phantasielandschaft mit zwei Horizonten in Bob Ross-Manier befindet; kitschige Farbskalen, Sonnenuntergangslicht – und die Trickkiste der fluffigen Baummalerei werden hier offenbar, so wie sie der amerikanische Fernsehmaler Bob Ross Hunderttausenden interessierten Laienmalern in seinen Sendungen in den 70er Jahren beizubringen pflegte. Ganze Wände im Bob-Ross-Stil zieren heute die Dönerbuden dieser Republik – findet sich dort ein letztes Refugium der Landschaftmalerei? Interessant ist im Bild „Dönermaler“ die Bild-im-Bild-Idee: denn im oberen Teil des Bildes hängt an der Tapetenwand in einem schlichten Holzrahmen ein Bild in blauen Tönen, in dem Maxim Brandt eines seiner eigenen Bilder zitiert, nämlich das Bild „Don’t be afraid, I’m absolutely true with you“ von 2010; in diesem Bild sitzt ein Kind auf dem Schoß von Väterchen Frost, im Hintergrund der beiden hängt abermals ein Bild mit einer Donald Duck-artigen Figur, welche keinen klaren Kopf aufweist, dafür aber aus einer undefinierbaren Comic-Fingersituation einzelne Finger zum Viktory-Zeichen gespreizt hält. Ein Bild im Bild im Bild… weist diese Staffelung zurück in die möglicherweise biographischen Bereiche von Maxim Brandt, der seine ersten Lebensjahre in der Ukraine verbracht hat? Tapete, Holzfigur, Phantasielandschaft und Bild im Bild geben ein sehr zeitgemäßes Ensemble aus eigentlich unmodern gewordenen Retro-Zutaten; doch es ist wie mit der zufälligen Begegnung eines Regensschirms und einer Nähmaschine auf dem Seziertisch – der Zusammenstellung haftet etwas Überraschendes, etwas Postmodern-Zeitgemäßes an, etwas das auf die große Erzählung von Maxim Brandts Arbeit verweist – deren ewige Frage lautet: Welche Geschichte spielt sich zwischen Wald und Wohnzimmer ab? Nicht weniger als die Verwertungskette von Natur zur Kultur steht hier auf dem Prüfstein. Und auch der Stellenwert der Natur für den Menschen an sich. Der moderne Mensch scheint die Welt zu regieren, er hat längst die Kraft entwickelt, diese Welt auch zu zerstören – und hat sich dabei von seinen spirituellen Wurzeln weit entfernt. Die Bilder von Maxim Brandt sind Angebote, wieder einen tieferen Einstieg ins natürliche Gebaren zuzulassen. Eine positive Option – und so ist die Grundausrichtung seiner Bilder auch eher hell als dunkel. Die Guckkastenästhetik ermöglicht uns, einen Blick in einer andere Wirklichkeit zu werfen – in eine Wirklichkeit, die noch die Welt als Wunder feiert, in der keine völlige (rationale) Greifbarkeit regiert; die Bilder von Maxim Brandt sind wie Batterien, welche die Natur erneut mit Mythos, Geheimnis, Spiritualität aufladen und damit eine tiefere Verbindung zwischen Mensch und Natur wieder herstellen. Als eine Art regulierenden Totemismus suchen sie den poetischen Moment, der unsere Vorstellungen aus den Angeln hebt. So wird verdeutlicht, dass es noch etwas anderes gibt, als ausgelatschte Wege zu gehen und Erwartungen zu befolgen. Über den Umweg der Poesie wird uns der luftige Zwischenraum präsentiert, in dem das Unvorstellbare möglich ist. Maxim Brandt eröffnet uns diese Räume, um zu zeigen, dass unsere Realität nicht das einzige ist, was uns zusteht.

Arne Rautenberg

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Fotokompositionen, die ich als Vorlage für meine Gemälde benutze, werden aus verschiedenen Fotografien zusammenmontiert. Am Ende entsteht eine homogene einheitliche Fotomontage, die ich dann in die Malerei übersetze. Meine Technik ist technisch betrachtet sehr ähnlich der von John Heartfield oder Max Ernst, da dieser statt Fotografien Illustrationen montierte. Ich versuche die Einzelteile so zu verbinden, dass es ein homogenes Bild entsteht. Im Unterschied zur Fotomanipulation, erzeuge ich damit keine realistische Illusion, sondern eine subjektive Fiktion, die auch irreal aussehen kann.
Während des Malprozesses verändere ich wieder nach Gefühl die Farben und Lichtverhältnisse, füge neue Requisiten hinzu oder reduziere die Komposition. Es passiert eine zweite Modifikation der Wirklichkeit, die schon veränderte Wirklichkeit der Fotomontage wird noch mal verändert. Das ständige Verändern ist ein Ausprobieren von unendlich vielen Möglichkeiten, was zu einer erneuerten Sicht auf die Dinge führt.

Meine innere und äußere Welt, meine Biografie und meine Umgebung dienen mir oft als Ausgangsmaterial, das aber nach der Bearbeitung eine allgemeine Bedeutung bekommt. Die ziemlich erzählerisch aussehende Bilder sind aber keine wirklichen Geschichten. Es ist nur ein Zusammentreffen zahlreicher Objekte, das nur hier und jetzt funktioniert. Der Betrachter kann sich natürlich eine Geschichte ausdenken, aber wenn er mich nach der Ursache und Folge des Dargestellten fragt, kann ich dazu nichts sagen. Ich weiß oft selber nicht, was auf dem Bild passiert und was die Menschen bzw. Wesen da tun. Ich sehe mich als einen Schöpfer einer anderen, künstlerischen Realität, der ich selber nicht angehöre. Das folgende Zitat von dem Dichter und Philosophen Leonid Lipawski , einen Theoretiker der Oberiuten, kann diese Aussage am besten beschreiben:

„Hier ist die Welt, die keinen Namen hat. Ich erschuf sie geistesabwesend, ein unerwartetes Gelingen. Sie verdankt mir ihre Existenz. Aber ich kann nicht ihre Ziel und ihren Sinn erfassen. Sie befindet sich unter der Ausgangsgrenze der menschlichen Sprache. Ihr Wesen ist es genauso schwer mit Worten zu definieren, wie auch ein Landschaftsbild oder eine Melodie eines Hornes.“ Leonid Lipawski: Abhandlung über das Entsetzen (Anfang 1930er Jahre)

Das Zusammenstellen einer Montage in der Fotografie bzw. Malerei assoziiere ich immer mit dem Verfassen eines Gedichtes. Das richtige Kombinieren der reinen Gegenstände ist vergleichbar mit dem Reimen von Worten. Beim Reimen ist manchmal ein gut passendes Wort viel wichtiger für die ganze Harmonie des Gedichtes, als die eigentliche Bedeutung dieses Wortes, welche vielleicht sinngemäß unpassend ist. So kann es natürlich sehr schnell ins Absurde geraten, was ich aber persönlich in meiner Kunst immer gerne akzeptiere. Ich probiere oft bei mehreren Gegenständen aus, ob sie ins Bild passen, obwohl sie oft inadäquat für die dargestellte Situation wären.

Ich zeige Absurdität nicht durch die Deformation der Gegenstände oder Abstraktion, sondern durch Alogismen, die bei der Transformation der Wirklichkeit entstehen. Ich erneuere die Realität, indem ich sie aus ihren eigenen Stücken neukombiniere und noch mal verändere. Die alte Wirklichkeit mit der alten Ordnung verwandelt sich in die neue Wirklichkeit mit der neuen alogischen Ordnung.

Die alogische Ordnung bedeutet für mich die Abweichung bzw. Abwesenheit von der Ordnung der menschlichen Logik im Sinne des ‚gesunden Menschenverstandes‘. Sie äußert sich oft durch Inkohärenz, Akausalität und Diskontinuität der Ereignisse.

Während ich in meiner Kunst ‚neue‘ Wirklichkeit inszeniere, indem ich reine Gegenstände anordne, entsteht automatisch eine ähnliche Ordnung, die sogenannte alogische, die für den Betrachter merkwürdig und unerklärlich erscheint. Diese Ordnung ist „jede beliebige Reihe von Gegenständen, die die Verbindung ihrer funktionalen Bedeutungen zerstört, aber die Verbindung der fünften wesentlichen Bedeutungen bewahrt. Eine Reihe dieser Art ist keine menschliche Reihe, sondern ist ein Gedanke der gegenständlichen Welt.“ (Die fünfte Bedeutung bei Daniil Charms definiert sich durch das Faktum der Existenz des Gegenstandes selbst. Siehe: Daniil Charms: Gegenstände und Figuren, entdeckt von Daniil Ivanowitsch Charms (1927))

Für mich bedeutet die alogische Anordnung der Gegenstände im Raum eine absolute Poesie. Ich versuche in meiner Kunst eine solche Ordnung zu erschaffen, dass es beim Betrachter zu einem relativen Zusammenbruch seines konventionell-rationalen Denkens führt. Neue Sinnverbindungen, die zwischen den Dingen entstehen, scheinen für den gesunden Menschenverstand absurd und unbegreiflich zu sein.

Meine Malerei steht formal gesehen analog zu der suprasyntaktischen Zaum-Sprache, die gerne von Charms benutzt wird. Genauso wie Charms aus Substantiven, Adjektiven, Verben und anderen Wortarten ein Text mit einer eigenen Logik kombinierte, mache ich aus mehreren Objekten, die aus verschiedenen Fotos ausgeschnitten sind, eine Fotomontage. In beiden Fällen sind es reine, einer Funktion entzogene Wörter bzw. Gegenstände, aus denen man eine neue künstlerische Wirklichkeit kreiert. Wenn man während der Zusammensetzung dieser Gegenstände die traditionelle Logik erweitert, oder mit anderen Worten, ihre Grenze überschreitet, entsteht das Absurde.

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Generally I try in my work to create an absurd, poetic reality that radiates an atmospheric
mystery. I am moving between reality and fiction, between the present and reminiscence.
Everyday motives are deconstructed and recombined again with each other. This creates new
meanings and connections between the things that often seem incomprehensive or irrational.
The result of this is usually absurd, ambiguous dream images which have a self-contained
logic. For each new painting I examine my own photo material for usable individual elements
that I put together to form a new homogeneous photomontage. The process of mounting is
comparable for me to a "mise-en-scène" in the theater or to the rhyming of a poem. During
the painting process I often change the colors and lighting conditions, add new requisites or
reduce the composition. This new arrangement of things means for me an absolute poetry. It
expresses itself by incoherence, acausality and discontinuity.

Currently I am working on the topic ‚Forest of Things’. The French philosopher Gaston
Bachelard said: "The forest is a state of mind". Man goes into the nature to find peace but
actually he meets himself there. A dark impenetrable forest or a boundless field is a barrier,
which hides another world - the world of the unconscious. Man is going in the forest to meet
his ‚inner forest’. It is scary but at the same time fascinating. For me, the inner forest of an
artist embodies a limitless world of poetry and imagination.

In my paintings I try to connect the inner forest with the themes of the nature or natural forest,
where a curious poetics arises, which invites the viewer into a transrational poetic forest of
things in which each viewer can discover his own “forest”. Often I use to put various
architectural elements in the floral landscapes as traces of human like a contrast to nature. In some latest works I leave the northern European forests and began to combine sculptural and
architectural elements with southern, tropical and exotic palm groves, where the absurd
encounters the idea of exoticism. Besides the fact that my paintings look irrational or even
absurd, they draw attention to the environmental problems like disappearance of the forests
and changes of vegetation areas by human culture. I see my paintings as metaphors, that
humans constantly designs the nature on their own imagination and go further and further
away from their once lost paradise.

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